LIVE ELECTRONIC SESSION 2

"Když jsem byl naposledy v Praze, zkoušel jsem mluvit česky, ale lidé mi odpovídali německy. Nechtějte po mně, abych mluvil česky, cítím se přitom trapně..." Mikrosamplingový král Jan Jelinek se v úterý 30. března představí v pražském klubu Roxy-NoD v rámci akce Live Electronic Session 2 (www.muteme.cz). Seznamte se...

Interview s Janem Jelinekem
(leden 2004)

Nejprve bych se rád dověděl něco o tvých kořenech. Máš české jméno - mohl bys mi říci pár slov o tvé rodině a vztahu k České republice? Umíš česky?

Trochu, ale se silným německým přízvukem. Je to dost frustrující, protože když jsem byl naposledy v Praze, zkoušel jsem mluvit česky, ale lidé mi odpovídali německy. Nechtějte po mně, abych mluvil česky, cítím se přitom trapně… nicméně mé kořeny jsou v Plzni a Českých Budějovicích. Tam vyrůstali mí rodiče, v 69. ale emigrovali do Německa. Já už jsem se narodil a vyrostl v Německu.

Pokud se zaměříš na českou kulturu - napadají tě nějací čeští umělci (hudebníci, spisovatelé, filmaři), které máš rád/kterými se cítíš být ovlivněný/kterých se vážíš?

Co se týče hudby, o české kultuře vím jen málo. Rodiče se zajímali spíše o literaturu, takže jsme doma měli spoustu knížek českých spisovatelů. Jenže oni vlastně četli autory, kteří jsou známí i v Německu… Asi ti tedy neřeknu nic zajímavého, žádný Čech mě nijak výrazně neovlivnil. Rád bych se o české kultuře dověděl více, ale nezapomínej, že mí rodiče žili ve specifickém prostředí utečenců s minimálním kontaktem s jejich rodnou zemí. To byl možná ten důvod, proč moji rodiče (a tedy ani já) nebyli dobře informování o tamním vývoji…

Tvé album Loop-Finding-Jazz-Records obsahuje výrazně upravené samply jazzových nahrávek ze 70. let (nebo 60.?) - co tě na starých jazzových deskách přitahuje? Je to něco, co u současných jazzových souborů/improvizujících ansámblů nenacházíš? Co si myslíš o dnešní jazzové scéně?

Skutečnost, že jsem při práci na desce Loop-Finding-Jazz-Records používal především samply z nahrávek ze 60. a 70. let, ve skutečnosti na její podobu nemělo nijak významný vliv. Zmínil jsem to při jejím vydání a pak se už jen divil, kolik lidí právě tuto specifickou okolnost zdůrazňuje. Jde o to, že když lidé mluví o jazzu, mají víceméně na mysli nahrávky z 60. a 70. let. Jelikož v té době byla definována i většina dílčích stylů, těžko lze dnes v rámci jazzu mluvit o nějakých současných inovacích. Nejviditelnějším znakem vývoje jazzu v 70. letech byla vlastně tendence muzikantů se z této jasně vymezené hudební kategorizace vymanit, což mělo za následek její konec: rozmělnění žánru je vždy také znakem jeho konce. Takže čím je jazz dnes? Na jedné straně znovuoživováním starého, kde inovace nemá prostor, a na straně druhé obří černá díra, kam se vejde všechno. Onehdy jsem byl na jednom jazzovém festivalu ve Švédsku. Hrál se tam punk, rock, techno, prostě všechno… Tato charakteristická situace byla rovněž jedním z důvodů, proč jsem si začal pohrávat s myšlenkou Loop-Finding-Jazz-Records. Ta deska nemá s tradičním pojetím jazzu naprosto nic společného, ale mě se zdálo zajímavé slovo jazz použít v jejím názvu a tím s určitou dávkou ironie poukázat na jeho inflační využívání.
 
To album bylo z velké části poskládáno ze samplů, nicméně mám za to, že jsi se u nich příliš nezabýval otázkou autorských práv. Je to tak?

Máš pravdu, nestarám se o copyright. Zajímá mne mutace originálních zdrojů. A v jejím rámci se nabízí dvě možnosti. Jednak je tu stará metoda, kdy samplování znamená přenesení kontextu, jako je tomu například v hip-hopu. Známý, rozpoznatelný kousek něčeho se vloží do moderní kostry. V tom z hlediska autorských práv nespatřuji problém, protože se domnívám, že tento postup má za následek pozitivní historičnost zdrojů. Děcka poslouchají mutaci Jamese Browna a na základě toho je začne zajímat samotný James. Kriminalizací tohoto jevu podle mě dělá hudební průmysl velkou chybu. Novější metodou je mutace vlastního samplu, kdy se sám o sobě stává předmětem editace. Struktura daného hudebního kusu je narušena a výsledkem není poukaz k originálu, ale poukaz na konkrétní postup a čistotu zvuku. Původem smyčcový kus je přeměněn v bicí, původně bicí se promění v něco baskytarového apod. Já se snažím pracovat tímto způsobem, takže otázka autorských práv je u mě irelevantní. Mým cílem je vymazat autorství původního zdroje a vytvořit zvuk, který v sobě sice obsahuje historii, avšak bez jasného bližšího určení.

V současné době jsme svědky opravdové revoluce v oblasti autorských práv - internet zaplavují bootlegy (bastard pop) a výpůjčky jsou stále více vnímány jako regulérní nástroj hudební tvorby. Co si ty osobně myslíš o této tendenci a vypůjčování cizích zvuků/smyček obecně?
 
Z obecného hlediska bychom se na tyto tendence měli dívat pozitivně. Tato ´revoluce´ je pořád v plenkách a nikdo zatím neví, kam až povede. Faktem zůstává, že hudební průmysl ztratí svou legitimitu, protože se stále zaměřuje na prodej hardwaru. Tuto ztrátu legitimity prohlubuje každým dnem tím, jak trestají své zákazníky, prodejem nosičů chráněných proti kopírování atd. Proto budeme asi všichni šťastní, až tuhle bojácnou mašinerii nahradí nový lidé s novými myšlenkami. Na druhé straně já - jakožto umělec vydávající desky - jsem součástí tohoto průmyslu. Vyvstává tedy jakési dilema: na jedné straně se mi zamlouvá myšlenka volného šíření hudby, na straně druhé tak ovšem já a spousta dalších umělců přestaneme být schopni produkovat studiová alba. Výsledkem možná nakonec bude hudba jakožto médium, které existuje jen skrze živá vystoupení. Tak by se ale vytratila řada studiových inovací. Jak vidíš, nalézt odpovědi na tyto otázky není vůbec jednoduché, přesto bychom ale určitě neměli přebírat chyby hudebního průmyslu a kriminalizovat myšlenku svobodného média.

Je tu ještě jeden trend - převést hudební produkci a obchod s ní zcela na internet. Co si myslíš o budoucnosti vydávání hudby a hudebním průmyslu obecně?

Ta idea se mi líbí, ale jak jsem již řekl, zatím nevíme, kam to celé povede. Non-hardwarová hudba bude určitě zadarmo. A já jsem v tomto ohledu optimista, věřím, že pro mne jako umělce se najde i pozitivní řešení otázky, jak za vykonanou práci dostat zaplaceno. Nezapomínejte také, že hudba může být zákazníkovi prodávána přímo samotným umělcem. Už žádné parazitické distribuční struktury! Jenže všechny snahy o instalaci placených stáhnutelných souborů jsou prozatím nesmyslné. Možná musí hardwareový průmysl pracovat společně se skladatelem, protože všechna standardizovaná média (cd, lp, singl…) se vytratí a zrodí se formáty nové. Jedním z řešení by např. mohl být 1GByte USB-Port-Stick, který by obsahoval práce hudebníka.

Byl bys třeba ochoten vydat desku jen jako kolekci mp3 nahrávek na internetu?

Label Scape se snažil vydat album ve formátu mp3 paralelně s ´oficiálním´ před dvěma lety, ale nakonec k tomu nedošlo. Pokud se nestane nic nepředvídaného, tento rok konečně spustím vlastní webovou stránku a budu tedy rovněž moci nabídnout něco ke stažení. Momentálně je podle mě ještě příliš brzy na to, soustředit se výhradně na vydávání ve formátu mp3, protože tisk tyto nahrávky ještě stále nesleduje. Četls za posledních 12 měsíců v tištěném časopise recenzi na nějaký mp3 release? Tištěná média tento formát stále ignorují a proto pro umělce není lehké se touto cestou vydat. 

V čem se desky Loop-Finding-Jazz-Records a La Nouvelle Pauvreté od sebe nejvíce liší?

Loop-Finding-Jazz-Records je konceptuální album, které se opíralo o určitá předsevzetí ohledně techniky, produkční myšlenku nebo lépe: technickou metaforu. Tento fenomén je běžným jevem zejména v elektronické hudbě. Technický aspekt se často stává jedinou konotací techno hudby. Inženýři programují a výsledkem je hudba založená na náhodě. Myslím, že toto je stále ještě zajímavá myšlenka, na druhé straně se však - hlavně v rámci tohoto žánru - jen velmi těžko hledají alba, která se sama o sobě snaží o diverzitu a historičnost hudby. V elektronické tvorbě se obvykle neobjevují odkazy k hudební historii… S La Nouvelle Pauvreté jsem se snažil vytvořit desku zaměřující se na dějiny hudby, jakousi houštinu odkazů, jejichž autorství ovšem zůstává nerozpoznatelné. Všechno jsou samply - zvuk, názvy skladeb i slova - avšak tyto reference jsou orámovány mým vlastním ‚výrobním podpisem'.

La Nouvelle Pauvreté stejně jako např. tvé ranné cd pod pseudonymem Gramm staví na kontrastu mezi velmi zřetelnými click strukturami (+ místy vokály) a jaksi nedešifrovatelnými plochami pod nimi. Je právě toto charakteristický zvuk Jana Jelineka?

Možná. Já těžko určím, co je můj charakteristický zvuk. Na zodpovězení této otázky jsi možná v lepší pozici ty sám.

U Scape právě vyšlo cd Triosk meets Jan Jelinek. Mohl bys mi o spolupráci s australským souborem Triosk povědět víc? Mohl bys popsat, jak deska vznikala?
 
To album vzniklo vyměňováním souborů. S Triosk jsem se setkal při turné v Austrálii v roce 2001. Dali mi CD-R s kompozicí založenou na smyčce z mého alba Loop-Finding-Jazz-Records. Myšlenka práce s jazzovým triem se mi zamlouvala, tak jsem se rozhodli spolu udělat pár tracků. Nejprve jsem jim poslal pár základních smyček. Triosk přes ně hráli a poslali mi jednotlivé stopy každého kusu, takže jsem mohl všechno znovu zeditovat. Výsledkem je zmiňované album.

Triosk na svém webu (www.triosk.com) zmiňují, že ze samplů z tvé desky Loop-Finding-Jazz-Records vytvoří celé album. Co je z tvého pohledu tak zajímavé na opětovném využití cizího materiálu?

Je to práce s technologií samplů, což je vlastně můj hlavní zájem. V posledních 20 letech přinesla technologie samplování celou škálu možností, jak transformovat původní sampl-zdroj v něco úplně jiného. Mě vždycky fascinovala práce s existujícím materiálem, práce s referencemi. Tvorba a destrukce historie, to je můj hlavní motor.

Z tvých nahrávek podepsaných jako Farben a živých vystoupení se zdá, že tě taky hodně baví groovy house music. Pro někoho jsou pravidelné houseové rytmy jednoduše příliš nezajímavé a nudné - co se ti na houseu líbí? Vidíš v rámci tohoto žánru potenciál pro další vývoj?

House - stejně jako jazz nebo soul - ve skutečnosti žádný potenciál pro další vývoj nepotřebuje. Jedná se o žánr minulosti, jehož hranice již byly probádány. Já mám ale taky rád ideu něčeho neměnného, konstantního. Společenský význam pojmu house music zůstává velmi silný a mě se pořád líbí myšlenka klubu. Nezapomínej, že house byl - společně s jazzem - jediným žánrem, v němž fungují producenti bez specifického rasového zařazení. Jistým způsobem se jedná o abstraktní formu soulu, založenou na minimalistickém vzorci funkcionalismu. Někdo může v jednoduchosti spatřovat problém, ale takoví lidé vždy potřebují legitimizaci umění, což pramení z buržoazní kultury staré 300 let. Já ale v hudbě vždycky hledal jednoduchost. Jednoduchost je průzračnost, čistota. Ber to jako výzvu: kdo dokáže vytvořit funky rytmy pomocí pravidelného basového beatu?

Tvá hudba bývá často označována pojmem click-house a troufám si tvrdit, že jsi byl jedním z vůbec prvních umělců, kdo ty malé zvukové částečky začal využívat a kombinovat je do nejrůznějších struktur a kdo, díky kompilacím labelu Mille Plateaux, stál u zrodu scény clicks´n´cuts. Jak se na tento fenomén (scénu) díváš dnes, kdy se tato technika využívá ve velice širokém měřítku?

S tím nemám problém. Nicméně určitou dobu mě ten rozruch kolem clicks´n´cuts, který začal zhruba před dvěma lety a naštěstí loni utichl, začínal tak trochu nudit. Spousta tvůrců elektronické hudby postrádá vlastní rukopis a jen imitují vzory. Výsledkem byla záplava zvukových stereotypů s klonovanými myšlenkami, což nakonec vyústilo v jakési přecpání. Zmíněný rozruch je pryč, ale ta technika se zřejmě ujme v mainstreamu a to se mi nezdá jako špatný vývoj. 

Jak se díváš na sílící scénu experimentální elektroniky? Zaregistroval jsi v poslední době v této sféře něco opravdu zajímavého?

Sílící? To bych neřekl. Mám dojem, že obrovská část scény bude ´crossoverizována´ alternativním rockem. A to je dobré. Jedním z konstantních paradigmat v elektronické hudbě byla metafora inovace. V posledních dvou letech však tento požadavek padl. Spousty lidí si myslelo, že elektronická hudba tak přichází o svou legitimitu. Jenže dnes je tento žánr, stejně jako každý jiný žánr v minulosti, obohacován historií s historickými referencemi a přitom se ztrácí nutnost inovace. To je zcela přirozený vývoj a pomáhá žánru nalézt nové cesty prostřednictvím spojením se ´starým´ a s ostatními žánry.

Nahrál jsi rovněž album s japonskými improvizátory Computer Soup - jedná se myslím o nahrávku jedné improvizované sešlosti. Co se tobě osobně na té desce líbí?

Jsem docela fanouškem Computer Soup, které bohužel v Evropě nebo USA nikdo nezná. Když jsem byl poprvé v Japonsku, naskytla se mi příležitost si s nimi zahrát. Výsledek se mi líbí, protože mi připadá výborně vyvážený. Dá se rozeznat práce Computer Soup i můj podíl a jako kolaborace se mi tohle dílko zdá dost vydařené.

Jaký máš vztah k improvizaci a improvizované spolupráci s jinými umělci obecně? Máš za sebou (anebo plánuješ) další projekty založené na improvizovaném hraní? Jakou roli hraje improvizace a nahodilost ve tvé hudbě?

V oblasti improvizované hudby operují někteří opravdu zajímaví umělci. Ale i zde panuje tentýž problém, o kterém jsem již mluvil: příliš mnoho podobných umělců produkujících klonované zvuky a klonovanou hudbu. Tento způsob hudební tvorby se mi zamlouvá, ale na druhou stranu si také cením náležitě zaranžovaných skladeb vzniklých v počítači. Nechce se mi ustrnout v jedné z těchto cest, chci pracovat s oběma.

Na festivalu Transmediale (jako Farben) jsi odehrál dosti rytmické vystoupení. Jak zní Jan Jelinek live? Čeho se při živém hraní snažíš dosáhnout? A jedná se hlavně o improvizaci s laptopovým softwarem?

To záleží. Momentálně se snažím udělat jasný předěl mezi mými sety jako Farben a jako J.J. S Farben se snažím o klubovější vyznění, s jasnějšími referencemi k žánru house-music. U Jelinek setů pracuji více s texturami, které umožňují větší svobodu. Proto budou mé J.J. sety více improvizované než ty pod nálepkou Farben. Mým hlavním cílem při živém hraní je ale vlastně překvapit sebe sama.

e-mail rozhovor provedl Hynek Dedecius pro časopis HIS Voice

Pražský univerzální prostor NOD.Roxy bude po všeobecně velmi kladně hodnocené listopadové Japanese Experimental Live Session opět patřit nejsoučasnější experimentální elektronické hudbě. V rámci tohoto speciálně sestaveného večera se v ČR poprvé představí zřejmě nejvýraznější osobnost světa laptopové hudby Rakušan Fennesz a také jeden z nejoriginálnějších tvůrců vzešlých z tzv. clicks’n‘cuts scény Jan Jelinek.

Vídeňský umělec Christian Fennesz se celosvětově prosadil zejména s deskou Endless Summer (Mego 2001), na níž zcela originálním způsobem skloubil laptopové zvukové hrátky s kytarovými melodiemi v jakýsi futuristický pop. Jeho improvizované sety sestávající z živé práce se zvukovými soubory se vyznačují strhující intenzitou, jak koneckonců dosvědčuje i nahrávka jednoho z Fenneszových koncertů, jež pod názvem Live In Japan vyšla loni na britské značce Touch a kterou např. prestižní britský hudební časopis The Wire označil za “nejlepší laptopové live show v hudební historii”.

U stejného labelu Fenneszovi v březnu vychází i jeho napjatě očekávaná novinka Venice, z čehož plyne, že české publikum bude mít jako jedno z prvních vůbec příležitost slyšet Christianův nový materiál v živém provedení. Fenneszovo pražské vystoupení navíc exkluzivně doplní sám šéf labelu Touch Jon Wozencroft, který se postará o jeho vizuální doprovod.

Druhým vystupujícím bude berlínský Jan Jelinek, jehož rodiče – jak jméno napovídá – pocházejí z Čech. I on bude na pódiu živě pracovat se soubory uloženými v laptopu, na rozdíl od Fenneszových zvukových mas však v jeho případě půjde o spíše poklidnější manipulaci s drobnými samply kořeněnými nejrůznějšími formami mikročástečkového digitálního smetí a praskotu.

Na rozdíl od svého tanečního click-houseového alter-ega Farben Jelinek pod vlastním jménem odhaluje svou experimentálnější tvář, kterou bude potlačený dubově zabarvený rytmus podbarvovat zřejmě jen místy.

Akci zahájí zhruba prezentace nejzajímavějších výtvorů z tzv. demoscény (dema = specifické útvary, v nichž se elektronická hudba pojí s vizuálním zpracováním, blízké videoklipům), poté budou následovat vystoupení výše zmíněných umělců a po skončení (22:00) návštěvníky čeká ještě projekce Filmu Chrise Watsona (také z britského labelu Touch) s názvem Weather Report.

Oficiální www stránka koncertu: www.muteme.cz

Vídeňský Christian Fennesz (čti fenes) je dnes v rámci laptopové hudby považován za opravdovou veličinu a jeho neobyčejně působivá vystoupení již zpestřila program snad všech světových festivalů nové hudby a mediálního umění.

Fennesz svou hudební dráhu začínal v první polovině devadesátých let jako kytarista v experimentální rockové skupině Maische, přičemž zvuk kytary zůstal v popředí jeho zájmu dodnes. Ze skupiny se rozhodl odejít a vydat se na sólovou dráhu. Ujal se ho domácí label Mego, kde Fenneszovi v roce 1996 vychází první čtyřskladbové Instrument ep, jež obsahovalo laptopem upravené, ale ještě relativně přímočaré kytarové kompozice navazující na indie-elektroniku spolků jako Seefeel či My Bloody Valentine.

O rok později mu tamtéž vychází debut Hotel Paral.lel, který se s mnohem větší dávkou syrovosti přiblížil nekompromisním zvukovým a hlukovým laptopovým experimentům kolegy Petera Rehberga (projekt Pita), na jehož desce Seven Tons For Free Fennesz rovněž asistoval. Christian se tak dostal mezi přední umělce pracující s tzv. glitches, tj. extrémním zvukovým materiálem, jakýmsi smetím nebo ‚poruchami‘, tedy hudebníky, kteří své skladby začali sestavovat z digitálního ‚skřípotu, pískání, zatoulaných hluků…‘ a kteří tyto do té doby nehudební zvuky povýšili na právoplatné stavební kameny. Touto dekonstrukcí zvukového proudu pomocí moderního softwaru v dosud neslyšené útvary laptopoví performeři jako Fennesz vyvolali v elektronické hudbě opravdovou revoluci.

Zároveň s nahrávkami však Christian získával renomé i jako laptopový improvizátor a brzy se dostal mezi skutečnou elitu. Z jeho četných vystoupení a kolaborací potom vzešla celá řada posluchačsky náročných koncertních nahrávek (Fennesz/Zeitblom/Rantasa, Fennesz/Rosy Parlane, Ambarchi/Fennesz/Pimmon/Rehberg/Rowe atd.), přičemž za zřejmě nejvýznamnější lze považovat trio, v němž Fennesz spojil síly s Rehbergem a všestranným Jimem O´Rourkem a které má na svědomí sbírky společných improvizovaných setů The Magic Sound of FennO´Berg (Mego 1999) a The Return Of FennO´Berg (Mego 2002). Fennesz je také jedním z členů improvizačního ‚superansámblu‘ Mimeo.

Ze studiových kolaborací pak nutno jmenovat intimněji pojaté album Wrapped Islands (Erstwhile 2002) podepsané jmény Polwechsel/Fennesz.

Vraťme se však k jeho sólové dráze. Po Hotel Paral.lel Fennesz navázal spolupráci s britským experimentálním labelem Touch, kde mu v roce 1999 vychází další deska Plus Forty Seven Degrees 56‘ 37‘‘ Minus Sixteen Degrees 51‘08‘‘. Opravdovým přelomem v jeho kariéře však bylo až třetí album Endless Summer (Mego 2001), vzdáleně odkazující k čistému popu skupiny The Beach Boys.

Na něm Fennesz dovedl svůj originální způsob kombinování laptopové modulace a kytarových melodií k naprosté dokonalosti – navzdory zcela neobvykle znějícím glitch strukturám se mu na něm podařilo udržet obrovskou dávku pocitovosti, dodávané hřejivými fragmenty kytar. Album se dočkalo nadšených recenzí snad ve všech časopisech zabývajících se novou hudbou a Fennesz se začal objevovat na titulních stranách i tak vybíravých plátků jako je například britský The Wire.

Od té chvíle intenzivně vystupoval po celém světě (festivaly jako Sonar, Ars Electronica, Transmediale…) a také pracoval na nejrůznějších vedlejších projektech (hudba k sérii filmů Gustava Deutsche Film Ist 7-12 či hranému snímku Blue Moon, hudba k tanečním představení souboru Tanz Hotel atd.). Čekání na novou dlouhohrající desku vyplnila sbírka jeho ranných nahrávek a příspěvků na nejrůznější kompilace s názvem Field Recordings (Touch 2002) a loni pak skvělá živá nahrávka jeho sólového vystoupení v Tokyu Live In Japan (Headz/Touch 2003).

V březnu 2004, tedy v měsíci, kdy Christian Fennesz vystoupí v Praze, mu konečně vychází napjatě očekávaný následovník Endless Summer – zbrusu nové album pojmenované Venice. Fennesz se rovněž podílel na poslední desce Davida Sylviana Blemish (Samadhi 2003). 

www.fennesz.com (info)
http://www.mego.at/fennesz.html (info, mp3)

Německý umělec Jan Jelinek – jeho rodiče pochází z Čech a on sám česky “trochu” umí, ovšem stydí se za svůj “silný německý přízvuk” – patří k průkopníkům stylu tzv. clicks´n´cuts, v němž jsou tracky poskládány z miniaturních zvukových útržků a samplů, čímž dostávají charakteristický ‚cvakavý‘ zvuk.

Tato technika, která se od počátků, tj. zhruba let 1998-99, rozšířila do nejrůznějších žánrů a výrazně ovlivnila vývoj elektronické hudby obecně, byla uceleně prezentována na řadě stejnojmenných kompilací německého labelu Mille Plateaux.

Berlíňan Jelinek je mužem několika tváří. Hudebně debutoval v roce 1998 na labelu Klang Elektronik třemi ep nahrávkami podepsanými jako Farben, které v roce 2002 vyšly znovu na jednom cd s názvem Textstar. Jedná se o rytmicky výrazné taneční skladby, u kterých byla technika clicks´n´cuts zasazena do pravidelného houseového rytmu a pro něž se na základě toho vžilo označení click-house. Jelinek/Farben je všeobecně považován za jednoho z otců tohoto u nás takřka neslyšeného stylu.

V roce 2000 vydal Jelinek – tentokrát jako Gramm – na značce Source výtečné dlouhohrající album Personal Rock, které se na rozdíl od jeho Farben produkce odklání od parketu a načíná novou, ambientněji a jaksi hlouběji zaměřenou kapitolu v Janově tvorbě. V roce 2001 vychází na berlínském labelu Scape (www.scape-music.de) Stefana Betkeho (aka Pole) deska Loop-Finding-Jazz-Records již s podpisem Jan Jelinek. Ta obsahuje experimentálnější jemně pulsující dubově-ambientní skladby poskládané z drobných samplů z jazzových nahrávek ze 60. a 70. let, které však Jan pomocí moderního softwaru upravil natolik, že vytvořil zcela čerstvě znějící útvary s originálním zvukem.

Deska sklidila velký mezinárodní úspěch a Jelinek se stal váženou osobností vystupující na nejprestižnějších světových přehlídkách elektronické hudby. Když pak ještě v témž roce vystupoval v Japonsku, ‚zajamoval‘ si s tamní laptopovou formací Computer Soup, z čehož vzešlo improvizační cd Computer Soup & Jan Jelinek Improvisations And Edits Tokyo (Soup/Quatermass). V loňském roce Jelinek (tentokrát jako Jan Jelinek Avec The Exposures) vydal další kladně přijatou sólovou desku La Nouvelle Pauvreté (Scape), kde pokračuje v osobité recyklaci samplů, ve větší míře využívá vokálů a pestřejších aranží, avšak zůstává věrný svému specifickému soundu.

Nejčerstvějším výliskem je pak kolaborace Triosk Meets Jan Jelinek: 1+3+1 (Scape), která nabízí osm zajímavých skladeb, jež vznikly formou dálkového vyměňování zvukových souborů mezi Jelinekem a australským jazzovým souborem Triosk.

V současné době Jelinek vystupuje buďto jako Farben – v tom případě se jedná o taneční live sety ve stylu click-house – anebo jako Jan Jelinek – to pak odhaluje svou druhou, mnohem experimentálnější tvář, s níž se představí i v Praze.